Nefeli75
De la fonction métafictionnelle du cinéma au cinéma
Juin 2026
Invitation to love est une série télévisée réalisée par Mark Frost et diffusée dans le courant de l’année 1989. Elle reprend tous les codes classiques des soap opéra des années 80 : on y suit des retournements de situation mélodramatiques au sein de cercles d’élites. Coupes de cheveux, vestes à épaulette, tout y est, on s’y croit vraiment. Invitation to love n’existe pas.
Les fans les plus assidus l’auront peut-être déjà reconnu : Invitation to love, que je surnommerai ici parfois ITL, parfois pas, est le feuilleton télévisé suivi assidûment par les personnages de Twin Peaks, de David Lynch. La série est souvent diffusée en fond pendant la série, elle avant tout, elle parasite les esprits en détournant les personnages de l’intrigue de leur vie. En tout, si l’on met tous les extraits bout à bout, 25 minutes de feuilleton sont disponibles, offrant une histoire suivie et compréhensible.
Je suis ravie de vous savoir attentif-ves, et vais me permettre de vous partager quelques pensées choisies sur un sujet brûlant : les films inventés pour être regardés à l’intérieur des films, autrement dit, des fictions factices.
Il conviendrait, en premier lieu, de définir ce que j’entends tout à fait par une fiction factice. En effet, la fiction fait déjà référence à ce qui appartient au domaine de l’irréel ou de l’imaginaire. Ainsi, parler de fausse fiction peut apparaître comme un pléonasme ou une expression redondante.
Nous ferons ici référence aux récits fictionnels apparaissant au sein d’autres récits fictionnels. Je me pencherai plus particulièrement sur les enchâssements de films, même si bien évidemment, tous les types de médiums peuvent être concernés par ces imbrications : livres factices, expositions factices, artistes factices, sur lesquels il y a matière à digresser de la même manière, simplement il faut bien choisir un axe.
Ce que ces films, dont on n’aperçoit que quelques minutes, de disparates extraits, ont de remarquable, c’est qu’ils ne sont pas considérés comme des produits culturels à part entière par le grand public, alors même qu’ils ont eu un directeur de casting, un réalisateur, des acteurs, un scénariste, un budget, et des jours de tournage : je ne sais pas ce qu’il nous faut, mais il me semble qu’ ils ont bénéficié du même processus de fabrication qu’un film que l’on considérerait vrai. Si un produit filmique est consommé par des personnages fictionnels, et que par extension nous n’y avons accès qu’à travers leurs yeux et ne sommes pas maîtres de sa monstration, cela nous est suffisant pour nier jusqu’à leur existence.
Je mobiliserai ici la notion narratologique de différents “niveaux” de fiction. Nous parlerons d’histoires dans des histoires, de paysages culturels dans des paysages culturels. Ce processus narratif complexe ne sert pas uniquement à mettre en place des situations ludiques : il permet la métafiction, c'est-à-dire, la mise en lumière du statut artificiel d’une œuvre sur elle-même. Une sorte d’auto commentaire, dans une démarche réflexive sur son propre statut narratif ou culturel.
Il s’agira dans cette présentation de proposer trois exemples illustrant chacun un modèle différent de fiction réflexive. Ces exemples font émerger de nouveaux dispositifs metafictionnels, visant chacun à des objectifs distincts, et nous permettant d’aborder différents aspects de la question.
Twin Peaks, Invitation to love
Dans l’épisode un de Twin Peaks, l’un des personnages d’Invitation to Love, Emerald, est utilisé comme égérie promotionnelle dans le centre commercial où travaille Audrey Horne : elle est donc là, à taille humaine, dans le même plan qu’Audrey. Emerald bénéficie d’une place de choix, puisqu’elle est ramenée à un statut équivalent à celui d’autres personnages de la série.
ITL permet une forme de réflexion sur notre propre rapport aux produits culturels, la manière que nous avons de consommer des fictions, et de les laisser prendre une place dans nos vies. Ce modèle est le plus répandu, on en trouve donc des variations dans d’autres films, comme par exemple Singing in the rain (Gene Kelly, 1952) ou dans Maman j’ai raté l’avion :
Dans le premier, l'idylle amoureuse vécue par les personnages qu’incarnent Lina Lamont et Don Lockwood, stars du cinéma muet, est en opposition directe avec leur relation en dehors de l’écran qui est elle, plutôt conflictuelle. Cette situation fait naître plusieurs scènes comiques : le film résonne avec le film, ils s’alimentent l’un et l’autre, comme une rétroaction analogique.
Dans Maman j’ai raté l’avion, Kevin MccAllister, resté seul à la maison pour noël, oublié par ses parents, regarde un film noir qui le fascine et l’effraie tout à la fois. Plus tard dans l’intrigue, lorsque le jeune garçon devra se défendre des cambrioleurs qui planifient de s’introduire chez lui, il utilisera le film comme moyen de défense, en faisant croire aux cambrioleurs par une ingénieuse mise en scène, que les événements criminels d’Angel with filthy souls se déroulent réellement chez lui, provoquant d’abord la frayeur des bandits, puis leur fuite.
Les films dans les films sont souvent (pour ne pas dire toujours) des nanars, ou du mauvais cinéma de genre. Loin de moi l’idée d’émettre un jugement dépréciatif, simplement, il faut que je m’assure que nous nous comprenions parfaitement : des films d’horreur, des films d’amour, des films dont on identifie les codes extrêmement référencés au premier regard. Ils font appel à des modèles itératifs de fiction, des tropes en anglais, c'est-à-dire, des intrigues redondantes. Ainsi, les visionner en entier devient secondaire, inutile. Quelques secondes sont suffisantes pour reconnaître et comprendre les propos véhiculés par les films factices sous la forme de la parodie.
La semaine dernière, dans la critique commune publiée avec Valentina A sur Teenage Sex and Death at Camp Miasma (le ultimate film dans le film), je citais Stam. Dans son essai Reflexivity in Film and Literature (1985), il évoque la manière dont la parodie naît lorsque l’on est prêt à abandonner les conventions sociales, incarnant ainsi une manière pour les artistes de résister aux paradigmes. Cette théorie découle des notions de Camp proposées par Susan Sontag une vingtaine d’années plus tôt, en 1964, seulement, le terme camp se tient très proche des cultures queer, et il me semblerait hors de propos de l’en extraire.
Linda Hutcheon, chercheuse canadienne spécialisée dans l'étude de la théorie de la littérature, questionne l'affaiblissement des discours contestataires qu’induit l’utilisation de la parodie comme canal de critique des institutions :
“La parodie peut mener à une forme de critique complice, une transgression autorisée dont l'effet final n'est que le renforcement de la norme. De même, lorsque la dimension narcissique de la métafiction est poussée trop loin, elle peut glisser vers un état d'anti-représentation.”
Elle transgresse, mais elle n’a pas de portée révolutionnaire. Sa fonction principale est de permettre un pas de côté. De la même manière, Molière est souvent perçu comme un anti-royaliste en raison de sa manière de se moquer de la cour dans ses pièces. C’est oublier bien vite que son public est précisément constitué des gens dont il se moque, et non pas les gens extérieurs à la norme.
Friends, Days of our lives
Comme je l’ai évoqué précédemment, les films factices répondent souvent aux codes très définis de certains films de genre. C’est pour cela que notre second exemple est lui aussi un feuilleton télévisé. En revanche, son statut fictionnel est tout à fait différent. Days of our lives est un monument de la culture télé états-unienne. Elle a été diffusée par la NBC entre 1965 et 2022, soit pendant 67 ans, sur 15’000 épisodes, en faisant le plus long show télévisé de l’histoire. On y suivait les aventures de plusieurs familles de médecins aisées de la ville de Salem. Days of our lives partage le podium avec d’autres séries-patrimoine, comme les Simpson, The Wire, ou Friends.
Joey Tribbiani, interprété par Matt LeBlanc, est l’un des six personnages principaux de cette dernière, qui je le répète pour celles et ceux qui l’auraient oublié, est le récit sur dix saisons d’un groupe d’amis dans la vingtaine, et de leur vie à New York. Joey donc, est un acteur sans succès qui tente de se frayer un chemin dans le monde impitoyable du cinéma américain. Il décroche dans l’épisode 10 de la saison 2 le rôle de sa carrière Il est le Dr. Drake Ramoray, neurochirurgien de renom dans Days of our lives.
En tant que spectateur, nous sommes alors face à une situation amusante : nous appartenons désormais au même plan de réalité que le sextuor new-yorkais, puisqu’il nous est possible de voir dans son entièreté la série dans laquelle joue Joey (Days of our lives) , annulant ainsi son statut de film factice.
Précisons cependant : Les storylines de la série qui apparaissent dans Friends sont fictionnelles, vous ne les trouverez pas en visionnant Days of our lives . En revanche, les collègues de Joey, que l’on voit à ses côtés sur les plateaux de tournage, ou encore celles et ceux qu’il invite chez lui à l’occasion de fêtes dans son appartement, sont les acteurs de personnages existants.
La fonction de ce processus est d’établir un lien entre notre plan de réalité à nous, et le monde de Friends, en suggérant la possibilité que nous partagions un paysage culturel, et des références communes. Il me semble, qu’à l’inverse, qu’en tant qu’amateur de Days of our lives, voir les visages que l'on voit habituellement incarner des personnages fictionnels jouer leur propre rôle, peut produire un effet de distanciation. Il est amusant de noter que lors de la traduction vers le francais, le vrai soap est dissocié du faux soap : Days of our lives s’appelle Des jours et des vies, alors que dans Friends, la série est appelée Les jours de notre vie. C’est l’affaire de quelques mots, mais voilà : en français, nous sommes donc face à un modèle très différent, qui n’est plus une vraie série dans une vraie série, mais une parodie très fidèle au produit source. Le spectateur saisit la référence, mais il n’y a plus de fusion des univers.
The thing, The thing from another world
The Thing réalisé par John Carpenter et sorti en 1982, est un film dit “culte”, une référence en termes de cinéma d’épouvante. Le récit s’articule autour de l’histoire d’une équipe de chercheurs isolés en Antarctique : lorsqu’ils découvrent une créature enfouie sous la neige, ils sont loin de se douter qui sont sur le point de réveiller un monstre métamorphe, qui prend à volonté la forme des membres de la mission. Ce film est un remake de The Thing from Another World , réalisé par Howard Hawks en 1951. Dès les premières secondes du film, une relation très claire entre le film de Hawks (original) et sa reproduction - imitation qu’incarne The Thing est établie, puisque Carpenter reproduit de manière très fidèle les lettrages du film source.
Ainsi, voilà notre premier enchevêtrement, assez classique : C’est la réécriture d’un récit. Ce n’est pas tout :
Les scientifiques de Carpenter parviennent à mettre la main sur des cassettes VHS datant d’une expédition passée, lors de laquelle ils n’étaient pas présents. Lorsqu’ils les visionnent, quelle n’est pas la surprise de voir, à l’intérieur de l’ordinateur, la reconstitution d’une scène de The Thing from Another World.
Ici, nous sommes donc face à une fiction qui fait appel à un autre film pour en extraire à la fois du matériel narratif, mais également des images, qui sont elles aussi rejouées. Elles sont diffusées comme des archives, et conservent ainsi le statut que leur confère leur position de film source, qui véhicule une idée d'antécédence, d’ancienneté.
Dès lors, il n’est pas anodin de relever que le dispositif de réécriture qui nous est proposé ici, est une sorte de traduction de l’intrigue en méthodes narratives : Carpenter rejoue le film de Hawks, au même titre que la créature du film se métamorphose et se fait passer pour les personnages.
The Thing a réellement assimilé The thing from another world. Il est même plus intéressant de parler de cette assimilation comme d’une imitation : ce dispositif narratif est ici un second remake, parallèle au premier : c’est la méthodologie du monstre qui est copiée à des fins de récit. Ne sachant où nous situer, sur quel plan de réalité danser, nous nous retrouvons perdus et méfiants, à la manière des personnages.
Les films factices ont des fonctions bien particulières et propres à leur cas, ils ne sont classables que superficiellement. Ces modèles permettent simplement de remarquer leur occurrence et se se questionner sur le rôle des récits de manière plus larges : si ils sont nécessaires à la crédibilité des fictions que nous consommons, comme nous avons pu le constater avec ces quelques exemples, alors assurément, ils sont indispensables à la construction de nos imaginaires.
The Thing from Another world
Scene visionnée par les scientifiques dans The Thing